Film “Otac” Srdana Golubovića priča je o čoveku rascepljenom između nepravdi koje mu se dešavaju i toga što, ne samo da ne može da se tim nepravdama odupre, već ne može ni da nađe način da svoju bol pretvori u reči. O tome zašto je ta priča, zapravo, slika jednog duboko nehumanog i nepravednog sveta u kome živimo, čitajte u tekstu naše saradnice Natalije Stevanetić.
film: Otac
režija: Srdan Golubović
uloge: Goran Bogdan, Nada Šargin, Boris Isaković
Ovogodišnji FEST otvoren je novim filmom Srdana Golubovića „Otac“. Četvrto filmsko ostvarenje ovog režisera, čiji naslov kao da sluti na ime nekakvog, do sada neobjavljenog, ruskog realističkog romana, govori o borbi oca za starateljstvo nad decom koje mu država zbog siromaštva oduzima, a motivisan je istinitom pričom Đorđa Joksimovića koja je pre nekog vremena odjeknula u medijima. Dakle, realizma, ako ne devetnaestovekovnog ruskog, a ono bar savremenog balkanskog, ima napretek.
Film se otvara činom supruge glavnog lika koja se, usred oronulog dvorišta fabrike u kojoj je njen muž nekada radio i koja mu duguje zaostale plate, naočigled svoje dece i u očajničkom protestu zapali benzinom. Nakon toga, Nikola, glavni junak priče, na više puta postavljeno pitanje da li je kod supruge primetio suicidno ponašanje odgovara jedino da „žive teško”, a Centar za socijalni rad najavljuje procenu njihovog porodičnog smeštaja i uslova za život koje ovaj otac deci može da pruži. Nikola preduzima sve što se na njegovom mestu može preduzeti: uvodi vodu koju je do tada imao samo u dvorištu, uvodi struju spajajući se na komšijinu banderu, a u kući okreči onoliko prostorija koliko ima farbe. Međutim, komisija ipak procenjuje da deca nemaju sve što im je potrebno, te ih dodeljuju hraniteljskoj porodici u koju su pre toga bila privremeno smeštena. Nedugo zatim, Nikola saznaje da je smeštanje dece u hraniteljske porodice svojevrstan biznis predsednika komisije jer su te porodice njegovi rođaci koji za to primaju naknadu od države, te se odlučuje da krene peške za Beograd ne bi li ministru uložio žalbu lično. I tako započinje bitka običnog čoveka protiv državnog lavirinta, odnosno, kako je to Golubović u jednom intervjuu rekao, bitka protiv spoja britanske birokratije i otomanske korupcije.
Susret običnih ljudi, rođenih u socijalističkom režimu sa vrlim novom svetom, predstavlja glavnu osu filma. Sudbina generacije ostavljenih da prežive na ruševinama starog i nejači novog doba, i njihova prepuštenost postratnoj balkanskoj tranziciji, toj istorijsko-političkoj reci večitog prelaska između Istoka i Zapada, metafora je cele jedne države koja kao nedonošče dvadesetprvovekovne zapadnjačke demokratije tavori u postkomunističkom bekstejdžu Evrope. Ovaj susret dva sveta i dva vremena posebno je vidljiv u vizulenom sloju filma. Gde god da se radnja odvija – u bivšem industrijskom provincijskom gradu, na putu ili u prestonici – sve svedoči o ovom prezupčavanju dva doba: trule ograde i zarđale kapije fabričkog kruga, sitnež kasabinskog državnog aparata u starim zgradama sa isto takom starim inventarom u bojama osamdesetih godina 20. veka, provincijski pijac u čijem je centru statuta koja slavi radnički pokret, napuštena benzinska stanica na putu za Beograd u kojoj Nikola prespava, stara bolnica u kojoj nakratko završava usled pogorošavanja zdravstvenog stanja tokom pešačenja.
Na Nikolinom putu susrećemo se sa balzakovskim komentarom o svim savremenim društvenim vrstama jednog doba. Glavni junak sreće bivše kolege iz fabrike, a sada vozače koji krijumčare izbeglice do lažne granice sa Hrvatskom, mladiće u dobrim automobilima koji bahato ponižavaju radnike na benzinskoj pumpi, vozače kamiona sa omanjim ikonostasom na kontrolnoj tabli vozila, više i niže provincijske i prestoničke državne službenike, uglađene pomoćnike ministra željne publiciteta i predstavnike medija željne senzacionalizma, lekare, policajce, komšije i, najzad, radnike ostavljene na cedilu pod mačem privatizacija, tj. obične ljude. Pohod običnosti teškog života na državu prate, baš kao što to radi i mrtva i lažna arhitektura, sve te gogoljevske žive a mrtve duše. Usamljenost, izdaja i prepreke, očekivane i neočekivane, zatiču malog čoveka koji se odmeće u borbu sa silom, a jedino oružje koje on ima jesu njegovo srce i noge.
Glavno mesto u filmu zauzima tišina. Tišina glavnog junaka, tišina dekora i tišina (ne)pravde. Na Nikolinu nemoćnu tišinu pred zahtevima državnog službenika koji, pod plaštom zakona i deklarativne brige za decu, ostvaruje profit, nadovezuju se dugi tihi kadrovi njegovog misionarskog putovanja kroz livade, šume, i magistralne puteve, da bi se na kraju susreo sa tišinom ministarstva koje, kao krajnja instanca u ovom slučaju, (ne) deli pravdu. Trenuci kada najdublje osećamo tišinu je onda kada glavni junak sa moćnicima razgovara o svom slučaju. Sve vreme kao da tegobno ćuti i kao da nije rekao dovoljno. Nije slučajno što je glavni glumac liku pristupio iz manira naturščika – ćutljivost oca dodatno rasvetljava neumerenost i neosetljivost svih onih koji mu objašnjavaju kakva je njegova situacija i šta treba da radi.
S druge strane, Nikolina tišina, glasnija nego reči svih onih koji govore, podseća na pojam Liotarovog raskola. Kako primećuje francuski filozof, raskol je situacija u kojoj bi nešto trebalo da bude pretočeno u govor, u odbranu, ali to se ne dešava jer se ne nalaze prave reči. Zbog osećanja bola, u ovakvim situacijama stiče se utisak da je jezik nedovoljan. U scenama gde Nikola pregovara o svojoj situaciji, on deluje bolno utučeno, izgubljeno, prevareno, lišeno onog najdragocenijeg. Jedino objašnjenje koje daje na početku filma za ponašanje svoje supruge jeste da „žive teško”. I to zaista jeste jedino objašnjenje, jače od svih birokratskih začkoljica i potpitanja. Nakon toga, on više ništa ne govori, on se više ne brani. Promišljajući pojam i osećanje raskola, Liotar se služi primerom preživelih žrtava Aušvica i onih koji dovode u pitanje postojanje gasnih komora, kao i tišinom preživelih koji nikada nisu sebe pred takvim revizionističkim tvrdnjama branili. Strana preživelih u slučaju Aušvica, ili Nikole u slučaju filma, zastupa svoju istinu koju, usled nepostojanja pravog primaoca – države u slučaju filma ili pravog jezika – nije lako dokazati. Nije tu reč o nepreduzimljivosti, što se i vidi po svim potezima koje Nikola vuče, već o nemogućnosti primaoca, odnosno, bahatog centra moći, da njegovu odbranu čuje i uvaži.
Liotaru je jasno: cilj umetnosti, filozofije, pa čak i državne politike treba da bude pronalaženje tla na kom bi istina onih koji trpe nepravdu imala prostora i uvažavanja koji joj pripadaju. Služeći se primerom osude nacizma, on tvrdi da je nacistička ideologija samo spoljno uklonjena, policijski dotučena, kao besno pseto. Spoljna osuda, zakoni, deklaracije i ostala slova na papiru nisu dovoljni. Preporuke pomoćnika ministra, novinski naslovi i prilozi u dnevnicima, koji opet nastaju iz sopstvenh interesnih motiva, nisu dovoljni. Potrebno je više. U tome je veličina filma „Otac“. On izražava bol običnog čoveka koji brani sopstveno pravo na ljubav, ali i pokušava da gledaocima otvori oči pred raskolom između onih koji imaju moć i onih koji pred tom moći mogu samo da ćute. Ako film dopre makar do jednog gledaoca, uspeo je jer ko spase jednog čoveka, kao da je spasio celo čovečanstvo.
Fotografija: Maja Medić
Tekst: Natalija Stevanetić
